GELENEK VE BİREYSEL YETİ
T.S.Eliot
Ara sıra yokluğundan yakınırken adını anarsak da, İngiliz yazınında gelenekten pek söz açmayız. “Gelenek” den ya da "Bir gelenek" den söz etmeyiz; bu sözü ancak falancanın şiiri “gelenekçi” ya da “fazla gelenekçi” derken sıfat olarak kullanırız. Belki de bir yergi tümcesinden başka yerde pek seyrek görünür bu söz… Ya da beğenilen eserin, hoş bir arkeolojik diriltme olduğunu üstü örtülü söyleyen belli belirsiz bir beğenmedir. Güvenilir arkeoloji bilimine böyle rahat başvurmadan, bu sözü İngiliz kulağıyla zor uzlaştırabilirsiniz.
Bu söz yaşayan ya da ölmüş yazarları değerlendirmede görülecek değil şüphesiz. Her ulusun yalnız yaratma biçimi değil, eleştirme biçimi de vardır kendine göre; hatta her ulus eleştiri alışkanlıklarının yetersizliklerine, sınırlarına yaratıcı dehasınınkilerden daha kayıtsızdır. Fransız dilinde yazılagelmiş bir yığın eleştiri yazısından, Fransızın eleştiri yoluyla yöntemini biliriz, ya da bildiğimizi sanırız. Hatta (ne bilinçsiz kişileriz ki) Fransızların bizden “daha eleştirici” oldukları sonucuna varır, bazan da sanki Fransızlar itkilerine bizden daha az bağlıymışlar gibi, bununla biraz böbürleniriz. Belki de öyledirler; ama şunu bilmeliyiz ki eleştiri soluk almak kadar kaçınılmaz bir şeydir, okuduğumuz bir kitaptan heyecan duyarken aklımızdan geçenleri dile getirmekle, kendi kafamızda geçen bu eleştiri eylemini de eleştirmekle bir şey yitirmeyiz. Bu süreçte ışığa çıkabilecek olgulardan biri, ozanı överken eserinin başkasını en az benzeyen yönleri üzerinde durma eğilimimizdir. Eserinin bu yönlerinde ya da bu bölümlerinde bireysel olanı, o kişinin kendi özü neyse onu bulmaya çalışırız, ozanın kendisinden önce gelenlerden, hele kendisinden hemen önce gelenlerden başkalığı üzerinde hazla dururuz; tadına varmak için, ayrılabilecek bir şey bulmaya çalışırız. Oysa bir ozana bu önyargı olmadan yaklaşırsak, sık sık görürüz ki eserinin yalnız en iyi değil, en bireysel bölümlerinde bile ölmüş ozanlar, ataları, kendi ölümsüzlüklerini pekiştirmektedirler. Bunu yalnız etkilenme dönemi olan ergenlik çağı için değil, tam bir olgunluk çağı için de söylüyorum.
Ama geleneğin, aktarmanın tek yolu, bizden hemen önceki kuşağın başarılarına körü körüne ya da ürkekçe bağlanarak onların yollarını izlemekten başka bir şey değilse, “gelenek” in kesin olarak dizginlenmesi gerekir. Kumlara karışıp yitiveren, nice sıradan akıllar gördük; yenilikse tekrardan iyidir. Daha geniş çapta bir önemi vardır geleneğin. Mirasa konar gibi elde edilemez; istiyorsanız, onu büyük bir çabayla edinmeniz gerekir. Bu, her şeyden önce, ozanlığını yirmi beşinden sonra da sürdürecek herkes için, hemen hemen şart diyebileceğimiz bir tarih duygusunu gerektirir. Tarih duygusu da, geçmişin geçmişliğinden başka, şimdiliğinin de kavranmasını gerektirir.
Tarih duygusu, yalnız kendi kuşağını etinde kanında duyarak değil, Homeros'dan bu yana bütün Avrupa Edebiyatı ile, onun içinde kendi ülkesi edebiyatının çağdaş bir varlığı olduğunu, çağdaş bir düzen kurduklarını duyarak yazmaya zorlar kişiyi.. Geçicinin olduğu kadar sonsuzun da, geçiciyle birlikte sonsuzun da duygusu olan bu tarih duygusudur yazarı gelenekçi kılan. Yazara zaman içindeki yerini, çağdaşlığını en kesin duyuran budur.
Hiçbir ozanın, hiçbir sanatçının tek başına tam bir anlamı yoktur. Onun anlamı, değerlendirilmesi, ölmüş ozan ve sanatçılarla olan bağının değerlendirilmesidir. Ona tek başına değer biçemezsiniz; karşıtlık ve benzerliklerini belirtmek için, ölmüşler arasına yerleştirmeniz gerekir. Bunu yalnız tarihsel değil, estetik eleştirinin de bir ilkesi olarak söylüyorum. Ozanın bağlanacağı, uyacağı gerekçe karşılıklıdır. Yeni bir eserin yaratılmasıyla olan şey aynı zamanda o eserden önce gelen bütün sanat eserlerine de olur. Var olan anıt eserler kendi aralarında, yeni katılan - gerçek yeni - eserin değiştireceği eksiksiz bır düzen gösterirler.. Bıı düzen yeni eser gelmeden önce tamdır; yeniliğin araya girişinden sonra da sürmesi için bu düzenin pek hafif de olsa değiştirilmesi gerekir; böylece her sanat eserini bütüne olan bağları, oranları yeniden ayarlanır; işte bu, eski ile yeni arasındaki uyuşmadır. Her kim İngiliz Edebiyatı için bu düzeni ve Avrupalı biçim fikrini benimserse, şimdinin geçmişle yönetildiği ölçüde geçmişin de şimdi ile değişime uğramasını usa aykırı bulmayacaktır. Bu durumu sezebilen ozan, büyük güçlüklerle sorumlulukları da sezecektir. Bir bakıma, geçmişin ölçüleriyle yargılanması gereğinin kaçınılmazlığını da sezecektir. Yargılanması diyorum, kesilip biçilmesi değil. Geçmiş ozandan daha iyi, daha kötü, ya da onun kadar başarılı diye yargılanmayacak; geçmiş eleştirmenin kuralları ile de yargılanmayacak şüphesiz. Bu, iki şeyin birbiriyle ölçülüp biçildiği bir yargı, bir karşılaştırmadır. Sadece uyuşma, yeni sanat eseri için gerçekten tam bir uyuşma değildir; öyle olsa yeni olamaz; böylece bir sanat eseri de olamaz. Uydu diye yeninin daha değerli olduğunu söyleyemeyiz; ama uyuşu değerinin bir ölçüsüdür. Evet, ölçüsü, ancak yavaşça, sakınarak uygulanabilecek bir ölçü, çünkü hiç birimiz uyuşmanın şaşmaz eleştirmenleri değiliz. - Uyuşur göründüğünü söyleriz; belki de bireyseldir, ya da hem bireysel görünür hem de uyuşabilir; ama bunların biri değil de, öteki olduğunu söylemekte epey güçlük çekeriz.
Ozanın geçmişle olan bağının daha kolay anlaşılır bir açıklamasına girişirsek diyebiliriz ki ozan ne geçmişi; karışık bir topak olarak alabilir, ne büsbütün bir iki özel hayranlık. üstüne kurabilir kendini; ne de yeğ tuttuğu bir devir üstüne kurabilir. Birinci yol hoş görülemez; ikincisi önemli bir gençlik denemesidir; üçüncü yol çok gerekli, güzel bir bütünleyicidir. Ozan yalnız büyük ünler arasından geçmeyen ana akımın bilincine çok iyi varmalıdır. Şu apaçık gerçeği çok iyi bilmelidir ki sanat asla ilerlemez, ama sanatın gereçleri hiçbir zaman aynı değildir. Avrupa kafasının (kendi ülkesinin kafası - kendi kişisel kafasından çok daha önemli olduğunu tam zamanında öğrendiği kafa) değişen bir kafa olduğunu, bu değişmenin hiçbir şeyi, ne Shakespeare'i, ne Homer'i, ne de kayalara çizilmiş ilkel resimleri dışarda bırakmayan bir gelişme olduğunu bilmelidir. Bu gelişmenin, belki de inceliğin, bu karışıklığın, sanatçı açısından bir ilerleme olmadığını bilmelidir. Belki ruhbilimcinin açısından da ilerleme değildir, ya da bizim sandığımız ölçüde değildir; belki sonunda, ekonomi ile makinalarda görülen bir karışıklığa dayanır. Ama şimdi ile geçmiş arasındaki ayrım, bilinçli şimdinin, geçmişin kendi kendisinden olamıyacağı ölçüde, geçmişten haberli olmasıdır.
Birisi “Ölmüş yazarlar bizden ıraktırlar, çünkü biz onların bildiğinden bu kadar daha çok şey biliyoruz,” demiş. Şüphesiz eski yazarlar bizim bilgimizin içindedirler. Benim tuttuğum şiir yolunun bir yönü var ki bunun itirazla karşılandığının farkındayım. Bu itiraz bu öğretinin gülünç ölçüde geniş bir bilgi (bilgiçlik) gerektirdiğidir. Ölmüş ozanların hayatına bir göz atmakla yadsınabilecek bir savdır bu. Hatta fazla bilginin şiir duyarlığını öldürdüğü, ayarttığı söylenerek desteklenebilir de. Biz, her ne kadar, ozanın gerekli kavrayışıyla, gerekli tembelliğine zarar getirmeyecek kadar şeyi bilmek zorunda direnirsek de; bilginin sınavlar, misafir odaları, ya da buna benzer daha gösterişli genel kalıplar için elverişli bir şekle sokulmasını isteyemeyiz. Kimi, bilgiyi kolay edinir; daha ağır canlı olanlar ter dökmek zorunda kalırlar onu elde etmek için. Shakespeare birçoklarının bütün British Museum'dan edinebileceğinden daha gerekli tarih bilgisini Plutarch'dan edinmiştir. Üzerinde durulması gereken şey, ozanın geçmişin bilincini geliştirmesi, ya da kazanması, bu bilinci kendi yaşayışı boyunca geliştirmeye devam etmesidir.
Buradaki olgu, daha değerli bir şey bulduğu an, kişinin kendinden geçerek o şey içinde yitmesidir. Bir sanatçının ilerlemesi, sürekli bir özveri, kişiliğin sürekli bir söndürülüşüdür .
Bu kişisizleşmenin ilerleyişini tanımlamak, gelenek duygusu ile bağını belirtmek kalıyor. Sanatın bu kişisizleşme ile bilimin durumuna yaklaştığı söylenebilir. Onun için, açıklayıcı bir benzetme olarak, iyice hazırlanmış bir platinin, içinde oksijenle sülfür dioksit bulunan bir odacığa konmasıyla ortaya çıkan olayı incelemeye çağırıyorum sizi.
II.
Dürüst eleştiri ile duyarlı değerlendirme ozana değil, şiire yöneltilir. Gazete eleştirmenlerinin karmakarışık yaygaralarına, bunun peşinden gelen orta malı tekrarların uğultusuna kulak verirsek, sayısız ozan adı işitiriz; basmakalıp bir bilgi değil de, şiir tadı arıyorsak, istediğimiz şiiri pek seyrek buluruz. Şiirin başka yazarların yazdığı başka şiirlerle olan ilgisinin önemini göstermeye çalıştım; şiir anlayış, yazılagelmiş şiirlerin hepsinin yaşayan bir bütünü olarak gösterdim. Kişisel olmayan bu şiir kuramının öbür yönü şiirin yazarıyla bağlantısıdır.. Bir benzetmeyle duyurmaya çalıştım ki olgun ozanın kafası olgun olmayanınkinden, kesin olarak, bir kişilik değerlendirmesi, mutlaka daha ilgi çekici olması, ,ya da “söyleyecek daha çok sözü” bulunması bakımından değil de; özel ya da çok değişik duygulara, yeni bileşimlere girme özgürlüğünü sağlayan daha ince; yetkin bir araç olması bakımından ayrılır.
Katalizör benzetmesiydi bu. Yukarda sözü edilen iki gaz, platin telin yanında karıştırılınca, sülfürik asit ortaya çıkar. Bu bileşim, ancak platin varsa olur; ama ortaya çıkan asit, platinden hiçbir iz taşımaz, platinin kendisinin de etkilenmemiş olduğu görülür; durgun, bağımsız, değişmemiş kalır. Ozanın kafası, o ince platinlerdir. O bir bakıma, ya da büsbütün, kişinin kendi yaşantısı üzerinde işler; ama sanatçı ne denli eksiksiz olursa, onda acı çeken kişiyle yaratan kafa o denli apayrı olacaktır; kafa, gereci olan tutkuları daha iyi sindirecek, değiştirecektir.
Göreceksiniz ki yaşantı, yani dönüştürücü katalizörün yanına giren öğeler iki türlüdür: heyecanlar, duygular. Bir sanat eserinin ondan tad alan bir kişi üzerindeki etkisi, sanat dışı bir yaşantıdan başka türlü bir yaşantıdır. Tek bir heyecandan ya da birkaçının bileşiminden kurulabilir. Kesin sonuç düzenlenirken, yazar için, belirli sözlerde, deyimlerde, görüntülerde var olan türlü duygular da eklenebilir. Büyük şiir, herhangi bir heyecanı doğrudan doğruya kullanmadan da kurulabilir: Yalnızca duygulardan örülür. Inferno'nun XV. Kantosu, (Brunello- Latini) o durumda açığa çıkan bir heyecanın işlenişidir; ama etki, herhangi bir sanat eserinde olduğu gibi tek ise de, ayrıntıların bir bileşimiyle sağlanmıştır. Son dörtlük, kendisinden önceki bölümden doğrudan doğruya gelişmeyen, “gelen”, ama kendisini ekleyebileceği özel bileşime ulaşmaya dek ozanın kafasında asılı kalan bir imge, bir imgeye bağlı bir duygu verir. Gerçekte, ozanın kafası sayısız duyguların, sözlerin, imgelerin yakalanıp biriktirildiği bir kaptır; bu birikenler, yeni bir bileşimin kurulabilmesi için birleşebilecek bütün parçalar toplanıncaya dek, orada beklerler.
En büyük şiirden birkaç örnek parçayı karşılaştırırsanız, birleştirme yollarının ne denli çeşitli olduğunu, herhangi yarı-töresel bir “yücelik” ölçüsünün nasıl büsbütün başarısızlığa uğradığını görürsünüz. Çünkü heyecanların, öğelerin “büyüklüğü, yoğunluğu değil; bu birleşme üzerindeki etkin basıncın, yaratma sürecinin yoğunluğudur önemli olan. Paolo ile Francesea olayı, belirli bir heyecanı işler, ama şiirin yoğunluğu, yaşantının vereceği herhangi bir yoğunluk izleniminden apayrı bir şeydir. Ayrıca, XXVI. Kantodan, doğrudan doğruya bir heyecana dayanmayan Ulysses'in yolculuğundan daha yoğun değildir. Heyecanın dönüşümü sürecinde büyük değişiklik görülebilir. Agamemnon'un öldürülmesinin ya da Othello'nun büyük acısının bıraktığı sanat etkisi, gerçekte olabilecek bir olayın etkisine Dante'deki sahnelerden çok daha yakındır. Agamemnon'da sanat heyecanı, olayı gerçekten seyreden birinin heyecanına, Othello'da ise kahramanın kendi heyecanına yakındır. Ama sanatla olay arasındaki ayrım her zaman kesindir, Agamemnon'un öldürülmesindeki örgü düzeni, belki de Ulysses'in yolculuğunda olduğu kadar karmaşıktır. Her iki durumda da, öğelerin bir kaynaşımı vardır. Keats'in övgüsünde bülbülle ilişiği olmayan bir yığın duygu vardır, ama bülbül belki biraz alımlı adından, biraz da ününden ötürü bunların bir araya gelmesini sağlamıştır.
Saldırmağa çalıştığım görüş, belki de ruhun töz birliğiyle ilgili metafizik kurama bağlıdır: çünkü, demek istiyorum ki, ozanın anlatacak bir “kişilik” i değil, kendine özgü bir aracı vardır; içinde izlenimlerle yaşantıların özel, beklenmedik biçimlerde birleştiği, yalnızca bir araç, bir kişilik değil. Kişi için önemli olan izlenimlerle yaşantılar şiirde yer almayabilir, şiirde önemli olanlar da kişilikte pek az rol oynayabilirler.
Bu gözlemlerin ışığında - ya da karanlığında dinç bir dikkatle incelenmekten yeteri kadar uzak kalacak bir bölüm alıyorum buraya:
*And now methinks i could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged af ter no comman action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge's lips,
To refine such a thing - keeps horse and men
To beat their valours for her? ..
Bu parçada bütünüyle okunduğunda görüldüğü gibi olumlu ve olumsuz heyecanların bir bileşimi vardır: güzelliğin yoğun çekimiyle, ona karşıt olan, onu yıkan çirkinliğin eşit ölçüde büyüleyişi. Bu karşıt heyecan dengesi, bu konuşmanın bağlı olduğu dramatik durumdadır, ama o durum tek başına yeterli değildir. Bu adeta oyunun sağladığı, kuruluşla ilgili heyecandır.
Ama bütün etkiyi, eserde ağır basan havayı, bir sürü başıboş duygunun hiç de fazla belirli olmayan bu heyecana eğilim göstererek bize yeni bir sanat heyecanı vermek için onunla birleşmesine borçluyuz.
Yazarı ilginç ve dikkate değer kılan, hayatındaki belirli olayların uyandırdığı kişisel heyecanlar değildir. Onun özel heyecanları yalın, çiğ, ya da yavan olabilir. Şiirindeki heyecan karmaşık bir şey olacaktır, ama hayatta çok karmaşık ya da olağanüstü heyecanları olan kişilerin heyecanlarındaki karmaşıklık değildir bu. Gerçekten, şiirde garipliğin düştüğü bir yanlış dile getirecek yeni heyecanlar aramaktır. Yeniliği yanlış yerde aramak, bayağı sonuçlara götürür. Ozanın işi yeni heyecanlar bulmak değil, olağan heyecanları kullanmak, onları şiir halinde işleyerek asıl heyecanlarda hiç bulunmayan duyguları dile getirmektir. Hiç yaşamadığı heyecanlar da alışkın olduğu heyecanlar kadar işine yarayacaktır. Sonuç olarak şuna inanmalıyız ki “emotion recollected in tranquility”* kuralı, yetersiz bir kuraldır. Çünkü bu ne heyecan, ne anımsama, ne de tam anlamıyla bir dinginliktir. Eyleyen, etkin kişi için hiç de yaşantı sayılmayan, sayısız yaşantının bir noktada yoğunlaşması ve bu yoğunlaşma sonucunda doğan yeni bir şeydir; bu bilinçle, düşünceyle olan bir yoğunlaşma değildir. Bu yaşantılar “anımsanmazlar”, sonunda dingin, ancak olayın edilgin bir beklenmesi olmak bakımından dingin bir ortam içinde birleşirler. Hepsi bu kadar değil, tabii. Şiirin yazılmasında bilinçle, düşünceyle olması gereken pek çok şey vardır. Gerçekte, kötü ozan sık sık, bilinçli olması gereken yerde bilinçsiz, bilinçsiz olacağı yerde de bilinçli davranan kişidir. İki yanılgı da onu “kişisel” olmaya götürür. Şiir heyecanın başıboş bırakılması değil, heyecandan bir kaçıştır; kişiliğin dile getirilmesi değil, kişilikten bir kaçıştır. Ama, şüphesiz, yalnız kişiliği, heyecanları olan kimse, bunlardan kaçmak istemenin ne demek olduğunu bilir.
III
Kutsal, tutkusuz bir şeydir us.
Bu deneme metafiziğin ya da mistisizmin sınırlarında durmak, şiirle ilgilenen sorumlu kişinin uygulayabileceği edimsel sonuçlarla kendini sınırlamak amacındadır. İlgiyi ozandan şiire çevirmek övülesi bir amaçtır; çünkü iyi ya da kötü, eldeki şiirin daha tutarlı bir değerlendirilmesine yol açacaktır. Birçokları şiirde içten heyecanın anlatılmasını beğenirler; daha küçük bir azınlık da teknik üstünlüğe değer verir. Ama ozanın geçmişinde değil, şiirde yaşayan heyecanın, anlamlı bir heyecanın dile getirilişini pek azı anlar. Sanat heyecanı kişisel değildir. Ozan kendini yapılacak işe büsbütün vermeden bu kişisizliğe ulaşamaz; yalnız şimdinin değil, geçmişin şimdiliğinin de, yalnız ölmüşün değil, yaşamakta olanın da bilincini taşımadıkça yapılması gerekeni bildiği de söylenemez.
* Ölümün öcü gerçi pek yaman alınacak, ama şimdi kendime çıkışabilirim onun güzelliğine böyle taptığım için. Sarı kozasını senin için mi örer ipek böceği? Senin için mi tüketir kendini? Bir şaşkınlık anının aşağılık hazzı için ha'mfendiler uğruna mı satılıyor beylikler? Neden şu adam yollar keser de yargıcın sözüne bağlar yaşamasını, bu işi süslemek için- atlar, adamlar tutar yiğitlik göstersinler diye sevgilisi uğruna? ..
*“emotion recollected in tranquility” Dinginlikte anımsanan heyecan- (Wordsworth'un şiir kuramı)
Ara sıra yokluğundan yakınırken adını anarsak da, İngiliz yazınında gelenekten pek söz açmayız. “Gelenek” den ya da "Bir gelenek" den söz etmeyiz; bu sözü ancak falancanın şiiri “gelenekçi” ya da “fazla gelenekçi” derken sıfat olarak kullanırız. Belki de bir yergi tümcesinden başka yerde pek seyrek görünür bu söz… Ya da beğenilen eserin, hoş bir arkeolojik diriltme olduğunu üstü örtülü söyleyen belli belirsiz bir beğenmedir. Güvenilir arkeoloji bilimine böyle rahat başvurmadan, bu sözü İngiliz kulağıyla zor uzlaştırabilirsiniz.
Bu söz yaşayan ya da ölmüş yazarları değerlendirmede görülecek değil şüphesiz. Her ulusun yalnız yaratma biçimi değil, eleştirme biçimi de vardır kendine göre; hatta her ulus eleştiri alışkanlıklarının yetersizliklerine, sınırlarına yaratıcı dehasınınkilerden daha kayıtsızdır. Fransız dilinde yazılagelmiş bir yığın eleştiri yazısından, Fransızın eleştiri yoluyla yöntemini biliriz, ya da bildiğimizi sanırız. Hatta (ne bilinçsiz kişileriz ki) Fransızların bizden “daha eleştirici” oldukları sonucuna varır, bazan da sanki Fransızlar itkilerine bizden daha az bağlıymışlar gibi, bununla biraz böbürleniriz. Belki de öyledirler; ama şunu bilmeliyiz ki eleştiri soluk almak kadar kaçınılmaz bir şeydir, okuduğumuz bir kitaptan heyecan duyarken aklımızdan geçenleri dile getirmekle, kendi kafamızda geçen bu eleştiri eylemini de eleştirmekle bir şey yitirmeyiz. Bu süreçte ışığa çıkabilecek olgulardan biri, ozanı överken eserinin başkasını en az benzeyen yönleri üzerinde durma eğilimimizdir. Eserinin bu yönlerinde ya da bu bölümlerinde bireysel olanı, o kişinin kendi özü neyse onu bulmaya çalışırız, ozanın kendisinden önce gelenlerden, hele kendisinden hemen önce gelenlerden başkalığı üzerinde hazla dururuz; tadına varmak için, ayrılabilecek bir şey bulmaya çalışırız. Oysa bir ozana bu önyargı olmadan yaklaşırsak, sık sık görürüz ki eserinin yalnız en iyi değil, en bireysel bölümlerinde bile ölmüş ozanlar, ataları, kendi ölümsüzlüklerini pekiştirmektedirler. Bunu yalnız etkilenme dönemi olan ergenlik çağı için değil, tam bir olgunluk çağı için de söylüyorum.
Ama geleneğin, aktarmanın tek yolu, bizden hemen önceki kuşağın başarılarına körü körüne ya da ürkekçe bağlanarak onların yollarını izlemekten başka bir şey değilse, “gelenek” in kesin olarak dizginlenmesi gerekir. Kumlara karışıp yitiveren, nice sıradan akıllar gördük; yenilikse tekrardan iyidir. Daha geniş çapta bir önemi vardır geleneğin. Mirasa konar gibi elde edilemez; istiyorsanız, onu büyük bir çabayla edinmeniz gerekir. Bu, her şeyden önce, ozanlığını yirmi beşinden sonra da sürdürecek herkes için, hemen hemen şart diyebileceğimiz bir tarih duygusunu gerektirir. Tarih duygusu da, geçmişin geçmişliğinden başka, şimdiliğinin de kavranmasını gerektirir.
Tarih duygusu, yalnız kendi kuşağını etinde kanında duyarak değil, Homeros'dan bu yana bütün Avrupa Edebiyatı ile, onun içinde kendi ülkesi edebiyatının çağdaş bir varlığı olduğunu, çağdaş bir düzen kurduklarını duyarak yazmaya zorlar kişiyi.. Geçicinin olduğu kadar sonsuzun da, geçiciyle birlikte sonsuzun da duygusu olan bu tarih duygusudur yazarı gelenekçi kılan. Yazara zaman içindeki yerini, çağdaşlığını en kesin duyuran budur.
Hiçbir ozanın, hiçbir sanatçının tek başına tam bir anlamı yoktur. Onun anlamı, değerlendirilmesi, ölmüş ozan ve sanatçılarla olan bağının değerlendirilmesidir. Ona tek başına değer biçemezsiniz; karşıtlık ve benzerliklerini belirtmek için, ölmüşler arasına yerleştirmeniz gerekir. Bunu yalnız tarihsel değil, estetik eleştirinin de bir ilkesi olarak söylüyorum. Ozanın bağlanacağı, uyacağı gerekçe karşılıklıdır. Yeni bir eserin yaratılmasıyla olan şey aynı zamanda o eserden önce gelen bütün sanat eserlerine de olur. Var olan anıt eserler kendi aralarında, yeni katılan - gerçek yeni - eserin değiştireceği eksiksiz bır düzen gösterirler.. Bıı düzen yeni eser gelmeden önce tamdır; yeniliğin araya girişinden sonra da sürmesi için bu düzenin pek hafif de olsa değiştirilmesi gerekir; böylece her sanat eserini bütüne olan bağları, oranları yeniden ayarlanır; işte bu, eski ile yeni arasındaki uyuşmadır. Her kim İngiliz Edebiyatı için bu düzeni ve Avrupalı biçim fikrini benimserse, şimdinin geçmişle yönetildiği ölçüde geçmişin de şimdi ile değişime uğramasını usa aykırı bulmayacaktır. Bu durumu sezebilen ozan, büyük güçlüklerle sorumlulukları da sezecektir. Bir bakıma, geçmişin ölçüleriyle yargılanması gereğinin kaçınılmazlığını da sezecektir. Yargılanması diyorum, kesilip biçilmesi değil. Geçmiş ozandan daha iyi, daha kötü, ya da onun kadar başarılı diye yargılanmayacak; geçmiş eleştirmenin kuralları ile de yargılanmayacak şüphesiz. Bu, iki şeyin birbiriyle ölçülüp biçildiği bir yargı, bir karşılaştırmadır. Sadece uyuşma, yeni sanat eseri için gerçekten tam bir uyuşma değildir; öyle olsa yeni olamaz; böylece bir sanat eseri de olamaz. Uydu diye yeninin daha değerli olduğunu söyleyemeyiz; ama uyuşu değerinin bir ölçüsüdür. Evet, ölçüsü, ancak yavaşça, sakınarak uygulanabilecek bir ölçü, çünkü hiç birimiz uyuşmanın şaşmaz eleştirmenleri değiliz. - Uyuşur göründüğünü söyleriz; belki de bireyseldir, ya da hem bireysel görünür hem de uyuşabilir; ama bunların biri değil de, öteki olduğunu söylemekte epey güçlük çekeriz.
Ozanın geçmişle olan bağının daha kolay anlaşılır bir açıklamasına girişirsek diyebiliriz ki ozan ne geçmişi; karışık bir topak olarak alabilir, ne büsbütün bir iki özel hayranlık. üstüne kurabilir kendini; ne de yeğ tuttuğu bir devir üstüne kurabilir. Birinci yol hoş görülemez; ikincisi önemli bir gençlik denemesidir; üçüncü yol çok gerekli, güzel bir bütünleyicidir. Ozan yalnız büyük ünler arasından geçmeyen ana akımın bilincine çok iyi varmalıdır. Şu apaçık gerçeği çok iyi bilmelidir ki sanat asla ilerlemez, ama sanatın gereçleri hiçbir zaman aynı değildir. Avrupa kafasının (kendi ülkesinin kafası - kendi kişisel kafasından çok daha önemli olduğunu tam zamanında öğrendiği kafa) değişen bir kafa olduğunu, bu değişmenin hiçbir şeyi, ne Shakespeare'i, ne Homer'i, ne de kayalara çizilmiş ilkel resimleri dışarda bırakmayan bir gelişme olduğunu bilmelidir. Bu gelişmenin, belki de inceliğin, bu karışıklığın, sanatçı açısından bir ilerleme olmadığını bilmelidir. Belki ruhbilimcinin açısından da ilerleme değildir, ya da bizim sandığımız ölçüde değildir; belki sonunda, ekonomi ile makinalarda görülen bir karışıklığa dayanır. Ama şimdi ile geçmiş arasındaki ayrım, bilinçli şimdinin, geçmişin kendi kendisinden olamıyacağı ölçüde, geçmişten haberli olmasıdır.
Birisi “Ölmüş yazarlar bizden ıraktırlar, çünkü biz onların bildiğinden bu kadar daha çok şey biliyoruz,” demiş. Şüphesiz eski yazarlar bizim bilgimizin içindedirler. Benim tuttuğum şiir yolunun bir yönü var ki bunun itirazla karşılandığının farkındayım. Bu itiraz bu öğretinin gülünç ölçüde geniş bir bilgi (bilgiçlik) gerektirdiğidir. Ölmüş ozanların hayatına bir göz atmakla yadsınabilecek bir savdır bu. Hatta fazla bilginin şiir duyarlığını öldürdüğü, ayarttığı söylenerek desteklenebilir de. Biz, her ne kadar, ozanın gerekli kavrayışıyla, gerekli tembelliğine zarar getirmeyecek kadar şeyi bilmek zorunda direnirsek de; bilginin sınavlar, misafir odaları, ya da buna benzer daha gösterişli genel kalıplar için elverişli bir şekle sokulmasını isteyemeyiz. Kimi, bilgiyi kolay edinir; daha ağır canlı olanlar ter dökmek zorunda kalırlar onu elde etmek için. Shakespeare birçoklarının bütün British Museum'dan edinebileceğinden daha gerekli tarih bilgisini Plutarch'dan edinmiştir. Üzerinde durulması gereken şey, ozanın geçmişin bilincini geliştirmesi, ya da kazanması, bu bilinci kendi yaşayışı boyunca geliştirmeye devam etmesidir.
Buradaki olgu, daha değerli bir şey bulduğu an, kişinin kendinden geçerek o şey içinde yitmesidir. Bir sanatçının ilerlemesi, sürekli bir özveri, kişiliğin sürekli bir söndürülüşüdür .
Bu kişisizleşmenin ilerleyişini tanımlamak, gelenek duygusu ile bağını belirtmek kalıyor. Sanatın bu kişisizleşme ile bilimin durumuna yaklaştığı söylenebilir. Onun için, açıklayıcı bir benzetme olarak, iyice hazırlanmış bir platinin, içinde oksijenle sülfür dioksit bulunan bir odacığa konmasıyla ortaya çıkan olayı incelemeye çağırıyorum sizi.
II.
Dürüst eleştiri ile duyarlı değerlendirme ozana değil, şiire yöneltilir. Gazete eleştirmenlerinin karmakarışık yaygaralarına, bunun peşinden gelen orta malı tekrarların uğultusuna kulak verirsek, sayısız ozan adı işitiriz; basmakalıp bir bilgi değil de, şiir tadı arıyorsak, istediğimiz şiiri pek seyrek buluruz. Şiirin başka yazarların yazdığı başka şiirlerle olan ilgisinin önemini göstermeye çalıştım; şiir anlayış, yazılagelmiş şiirlerin hepsinin yaşayan bir bütünü olarak gösterdim. Kişisel olmayan bu şiir kuramının öbür yönü şiirin yazarıyla bağlantısıdır.. Bir benzetmeyle duyurmaya çalıştım ki olgun ozanın kafası olgun olmayanınkinden, kesin olarak, bir kişilik değerlendirmesi, mutlaka daha ilgi çekici olması, ,ya da “söyleyecek daha çok sözü” bulunması bakımından değil de; özel ya da çok değişik duygulara, yeni bileşimlere girme özgürlüğünü sağlayan daha ince; yetkin bir araç olması bakımından ayrılır.
Katalizör benzetmesiydi bu. Yukarda sözü edilen iki gaz, platin telin yanında karıştırılınca, sülfürik asit ortaya çıkar. Bu bileşim, ancak platin varsa olur; ama ortaya çıkan asit, platinden hiçbir iz taşımaz, platinin kendisinin de etkilenmemiş olduğu görülür; durgun, bağımsız, değişmemiş kalır. Ozanın kafası, o ince platinlerdir. O bir bakıma, ya da büsbütün, kişinin kendi yaşantısı üzerinde işler; ama sanatçı ne denli eksiksiz olursa, onda acı çeken kişiyle yaratan kafa o denli apayrı olacaktır; kafa, gereci olan tutkuları daha iyi sindirecek, değiştirecektir.
Göreceksiniz ki yaşantı, yani dönüştürücü katalizörün yanına giren öğeler iki türlüdür: heyecanlar, duygular. Bir sanat eserinin ondan tad alan bir kişi üzerindeki etkisi, sanat dışı bir yaşantıdan başka türlü bir yaşantıdır. Tek bir heyecandan ya da birkaçının bileşiminden kurulabilir. Kesin sonuç düzenlenirken, yazar için, belirli sözlerde, deyimlerde, görüntülerde var olan türlü duygular da eklenebilir. Büyük şiir, herhangi bir heyecanı doğrudan doğruya kullanmadan da kurulabilir: Yalnızca duygulardan örülür. Inferno'nun XV. Kantosu, (Brunello- Latini) o durumda açığa çıkan bir heyecanın işlenişidir; ama etki, herhangi bir sanat eserinde olduğu gibi tek ise de, ayrıntıların bir bileşimiyle sağlanmıştır. Son dörtlük, kendisinden önceki bölümden doğrudan doğruya gelişmeyen, “gelen”, ama kendisini ekleyebileceği özel bileşime ulaşmaya dek ozanın kafasında asılı kalan bir imge, bir imgeye bağlı bir duygu verir. Gerçekte, ozanın kafası sayısız duyguların, sözlerin, imgelerin yakalanıp biriktirildiği bir kaptır; bu birikenler, yeni bir bileşimin kurulabilmesi için birleşebilecek bütün parçalar toplanıncaya dek, orada beklerler.
En büyük şiirden birkaç örnek parçayı karşılaştırırsanız, birleştirme yollarının ne denli çeşitli olduğunu, herhangi yarı-töresel bir “yücelik” ölçüsünün nasıl büsbütün başarısızlığa uğradığını görürsünüz. Çünkü heyecanların, öğelerin “büyüklüğü, yoğunluğu değil; bu birleşme üzerindeki etkin basıncın, yaratma sürecinin yoğunluğudur önemli olan. Paolo ile Francesea olayı, belirli bir heyecanı işler, ama şiirin yoğunluğu, yaşantının vereceği herhangi bir yoğunluk izleniminden apayrı bir şeydir. Ayrıca, XXVI. Kantodan, doğrudan doğruya bir heyecana dayanmayan Ulysses'in yolculuğundan daha yoğun değildir. Heyecanın dönüşümü sürecinde büyük değişiklik görülebilir. Agamemnon'un öldürülmesinin ya da Othello'nun büyük acısının bıraktığı sanat etkisi, gerçekte olabilecek bir olayın etkisine Dante'deki sahnelerden çok daha yakındır. Agamemnon'da sanat heyecanı, olayı gerçekten seyreden birinin heyecanına, Othello'da ise kahramanın kendi heyecanına yakındır. Ama sanatla olay arasındaki ayrım her zaman kesindir, Agamemnon'un öldürülmesindeki örgü düzeni, belki de Ulysses'in yolculuğunda olduğu kadar karmaşıktır. Her iki durumda da, öğelerin bir kaynaşımı vardır. Keats'in övgüsünde bülbülle ilişiği olmayan bir yığın duygu vardır, ama bülbül belki biraz alımlı adından, biraz da ününden ötürü bunların bir araya gelmesini sağlamıştır.
Saldırmağa çalıştığım görüş, belki de ruhun töz birliğiyle ilgili metafizik kurama bağlıdır: çünkü, demek istiyorum ki, ozanın anlatacak bir “kişilik” i değil, kendine özgü bir aracı vardır; içinde izlenimlerle yaşantıların özel, beklenmedik biçimlerde birleştiği, yalnızca bir araç, bir kişilik değil. Kişi için önemli olan izlenimlerle yaşantılar şiirde yer almayabilir, şiirde önemli olanlar da kişilikte pek az rol oynayabilirler.
Bu gözlemlerin ışığında - ya da karanlığında dinç bir dikkatle incelenmekten yeteri kadar uzak kalacak bir bölüm alıyorum buraya:
*And now methinks i could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged af ter no comman action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge's lips,
To refine such a thing - keeps horse and men
To beat their valours for her? ..
Bu parçada bütünüyle okunduğunda görüldüğü gibi olumlu ve olumsuz heyecanların bir bileşimi vardır: güzelliğin yoğun çekimiyle, ona karşıt olan, onu yıkan çirkinliğin eşit ölçüde büyüleyişi. Bu karşıt heyecan dengesi, bu konuşmanın bağlı olduğu dramatik durumdadır, ama o durum tek başına yeterli değildir. Bu adeta oyunun sağladığı, kuruluşla ilgili heyecandır.
Ama bütün etkiyi, eserde ağır basan havayı, bir sürü başıboş duygunun hiç de fazla belirli olmayan bu heyecana eğilim göstererek bize yeni bir sanat heyecanı vermek için onunla birleşmesine borçluyuz.
Yazarı ilginç ve dikkate değer kılan, hayatındaki belirli olayların uyandırdığı kişisel heyecanlar değildir. Onun özel heyecanları yalın, çiğ, ya da yavan olabilir. Şiirindeki heyecan karmaşık bir şey olacaktır, ama hayatta çok karmaşık ya da olağanüstü heyecanları olan kişilerin heyecanlarındaki karmaşıklık değildir bu. Gerçekten, şiirde garipliğin düştüğü bir yanlış dile getirecek yeni heyecanlar aramaktır. Yeniliği yanlış yerde aramak, bayağı sonuçlara götürür. Ozanın işi yeni heyecanlar bulmak değil, olağan heyecanları kullanmak, onları şiir halinde işleyerek asıl heyecanlarda hiç bulunmayan duyguları dile getirmektir. Hiç yaşamadığı heyecanlar da alışkın olduğu heyecanlar kadar işine yarayacaktır. Sonuç olarak şuna inanmalıyız ki “emotion recollected in tranquility”* kuralı, yetersiz bir kuraldır. Çünkü bu ne heyecan, ne anımsama, ne de tam anlamıyla bir dinginliktir. Eyleyen, etkin kişi için hiç de yaşantı sayılmayan, sayısız yaşantının bir noktada yoğunlaşması ve bu yoğunlaşma sonucunda doğan yeni bir şeydir; bu bilinçle, düşünceyle olan bir yoğunlaşma değildir. Bu yaşantılar “anımsanmazlar”, sonunda dingin, ancak olayın edilgin bir beklenmesi olmak bakımından dingin bir ortam içinde birleşirler. Hepsi bu kadar değil, tabii. Şiirin yazılmasında bilinçle, düşünceyle olması gereken pek çok şey vardır. Gerçekte, kötü ozan sık sık, bilinçli olması gereken yerde bilinçsiz, bilinçsiz olacağı yerde de bilinçli davranan kişidir. İki yanılgı da onu “kişisel” olmaya götürür. Şiir heyecanın başıboş bırakılması değil, heyecandan bir kaçıştır; kişiliğin dile getirilmesi değil, kişilikten bir kaçıştır. Ama, şüphesiz, yalnız kişiliği, heyecanları olan kimse, bunlardan kaçmak istemenin ne demek olduğunu bilir.
III
Kutsal, tutkusuz bir şeydir us.
Bu deneme metafiziğin ya da mistisizmin sınırlarında durmak, şiirle ilgilenen sorumlu kişinin uygulayabileceği edimsel sonuçlarla kendini sınırlamak amacındadır. İlgiyi ozandan şiire çevirmek övülesi bir amaçtır; çünkü iyi ya da kötü, eldeki şiirin daha tutarlı bir değerlendirilmesine yol açacaktır. Birçokları şiirde içten heyecanın anlatılmasını beğenirler; daha küçük bir azınlık da teknik üstünlüğe değer verir. Ama ozanın geçmişinde değil, şiirde yaşayan heyecanın, anlamlı bir heyecanın dile getirilişini pek azı anlar. Sanat heyecanı kişisel değildir. Ozan kendini yapılacak işe büsbütün vermeden bu kişisizliğe ulaşamaz; yalnız şimdinin değil, geçmişin şimdiliğinin de, yalnız ölmüşün değil, yaşamakta olanın da bilincini taşımadıkça yapılması gerekeni bildiği de söylenemez.
* Ölümün öcü gerçi pek yaman alınacak, ama şimdi kendime çıkışabilirim onun güzelliğine böyle taptığım için. Sarı kozasını senin için mi örer ipek böceği? Senin için mi tüketir kendini? Bir şaşkınlık anının aşağılık hazzı için ha'mfendiler uğruna mı satılıyor beylikler? Neden şu adam yollar keser de yargıcın sözüne bağlar yaşamasını, bu işi süslemek için- atlar, adamlar tutar yiğitlik göstersinler diye sevgilisi uğruna? ..
*“emotion recollected in tranquility” Dinginlikte anımsanan heyecan- (Wordsworth'un şiir kuramı)
Tradition and the İndividual Talent, 1919
Denemeler / T.S.ELIOT / Çeviren: Akşit Göktürk
de yayınları / 1961
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder